和聲的基本知識

　　西方古典音樂體系的和聲基礎是三和弦，三和弦又以大小三和弦為最基本。三和弦是由三個音組成的，分別被稱為根音、三音和五音。而和弦的性質，則是由根音、三音和五音之間的距離(及音程)，來決定的：根音和三音之間是大三度，三音和五音之間是小三度的，被稱為“大三和弦”。根音和三音之間是小三度，三音和五音之間是大三度的，被稱為“小三和弦”。
　　西方古典音樂(從16世紀以后)，是以大小調為主的。 大小調都各有三個最主要的三和弦：主和弦，屬和弦和下屬和弦，分別是調內的i級、v級和iv級。我們看到，大調的主、屬、下屬是大三和弦。
　　小調的主、屬、下屬是小三和弦。
　　作為小三和弦的小調屬和弦，當進行到主和弦時，感覺缺乏力量。原因是小調的vii級，到i級是大二度，沒有向i級的強烈傾向。而大調的vii級和i級之間是小二度關系，有強烈的傾向。因此，西方傳統和聲，常常把小調的vii級升高半音。就和大調一樣（vii級和i級音是小二度關系）自然小調中的vii級被升高（vi級和vii級間是增二度），被稱為“和聲小調”。
　　自然小調中的vii級沒有升高，被稱為“自然小調” 。
　　這兩種小調，在現代流行音樂中，都被廣泛運用，而在西方古典音樂中，和聲小調占絕對優勢。
　　西方傳統和聲是建立在這樣的進行：由主和弦開始，經過下屬和弦，到屬和弦，最后解決到主和弦上的。
　　這個進行是西方傳統和聲的基礎，所有的其它和聲進行，都是這個進行的擴展和補充。其中，最重要的原則是：下屬不能直接接在屬之后，這被稱為功能倒置。
　　這是因為，西方古典音樂是建立在一種美學體系，及──力量不斷增加，最后解決──的美學體系基礎上的。屬后直接接下屬，被認為是解決到主和弦之前的力量衰減，因此不被接受。但現代流行音樂中，這種限制完全被打破。

　　我們的第一個和聲公式：i-v-iv-v，后面可以接i級，或其它可以接v級的和弦。(其它可以接v級的和弦將在以后介紹。)
　　注1：“大小三和弦”是指和弦的性質，及這個和弦的特性是什么。而“主和弦，屬和弦和下屬和弦”是指和弦的功能，及在大小調中起什么作用。“i級、v級和iv級”是和弦根音的音級，及和弦根音在音階中所占的位置。
　　2、增減三和弦和大調中的副三和弦
　　西方傳統和聲體系中，除了大小三和弦外，增減三和弦也是很常用的。 增三和弦是由兩個大三度疊置而成。
　　減三和弦是由兩個小三度疊置而成。
　　在大小調中，除了主、下屬和屬以外，其他音級上的副三和弦也是很常用的。大調上的副三和弦的性質分別為： ii級：小三和弦。iii級：小三和弦。vi級：小三和弦。vii級：減三和弦。
　　ii級三和弦，由于和iv級三和弦有兩個共同音，有下屬的功能傾向，因此被歸為下屬和聲組。
　　vi級三和弦，由于和iv級三和弦有兩個共同音，有下屬的功能傾向，因此也被歸為下屬和聲組。
　　然而vi級三和弦，同時和i級三和弦也有兩個共同音，因此也有主的傾向，因此有時在屬到主的進行中，用來代替主和弦的位置，被稱為“阻礙終止”(因為它并不是真正的終止，感覺上象被vi級和弦從中間阻住了一樣。)
　　iii級三和弦是一個較少用的和弦，它具有i級和v級的雙重功能(因為它和i級、v級之間，各有兩個共同音)，作為i級的運用：i-iii-iv。
　　在這個例子中，為什么說iii級是具有i級的功能呢？因為它可以被i級7和弦代替(關于7和弦，后面有詳盡的論述)，而效果和用iii級三和弦及其相似。
　　我們也可以把iii級作為v級到iv級間的橋梁，因為西方古典音樂是不允許v級直接到iv級的連接的。
　　vii級三和弦和v級有兩個共同音，它屬于屬和聲組。vii級三和弦由于是建立在導音上的，因此也叫“導三和弦”。
　　現在我們把四個副三和弦加到我們的i-iv-v進行中：i-vi-iv-ii-v-i。這是最常用的和弦應用順序，也是最符合人們聽覺習慣的。(人們不大顛倒其中vi和ii的順序，盡管它們都屬于下屬和聲組。) 但這一和弦功能序進，可以簡化和代替，如可以變成：i-vi-iv-v, 或者i-iv-ii-v，及更常用的i-ii-v，或vi-v，i-vi-ii-v等，后面可以跟i級或者接其他的可行連接。(其他可行連接將在后面介紹。)
　　這其中的v級也可以被vii級或iii級代替。
　　v級之后可以接i級，也可以接具有雙重功能的vi級，變成：i-vi-iv-v-vi。vi級后面可以接上述所有能接在 vi級后的和弦公式連接片段。比如這兩個功能連接都是很好的：i-vi-iv-v-vi-v-i，i-iv-v-vi-ii-v-i。
　　請注意這一和聲公式：i-vi-iv，這是西方流行音樂中最常用的和聲公式之一。
　　3、小調中的副三和弦及關系大小調、同名大小調之間的關系
　　自然小調上的副三和弦的性質分別為： ii級：減三和弦。iii級：大三和弦。vi級：大三和弦。vii級：大三和弦。
　　其中ii和vi級的功能和大調類似。vii級由于是大三和弦，不具有導向i級的性質，因此更傾向于作為它關系大調的屬和弦。(關于關系大小調，將在這一節的后面介紹。)iii級和弦，由于有很強烈的關系大調i級的屬性，更多地被用來作為向關系大調的轉換。和聲小調上的副三和弦的性質分別為：
　　ii級：減三和弦。iii級：增三和弦。vi級：大三和弦。vii級：減三和弦。
　　iii級由于有導音需要解決，更傾向于連接i級。
　　這種iii級較少見于流行音樂中。
　　vii級和大調中的vii級一樣。由于它們是建立在導音上，因此被稱為：“導和弦”(或稱導三和弦)。
　　自然小調和和聲小調中的和弦經?；煊?。
　　在流行音樂中，常用的小調和弦為：
　　i級: 小三和弦、ii級：減三和弦、iii級： 大三和弦、iv級：小三和弦、v級：大三和弦、
　　v級：小三和弦、vi級：大三和弦、vii級：大三和弦、vii級：減三和弦。(比大調多了幾種大小和弦的選擇。)
　　最常見的兩個小調和聲公式：i-vii-vi-v 和i-iv-vii-iii-(v)。
　　這個和聲公式中的各和弦根音(在v級之前)都是五度關系，這在古典音樂里是一種非常有力的和聲進行，我們可以不讓它從iii級直接接v級，繼續按照五度關系推導下去，成為：i-iv-vii-iii-vi-ii-v-i。
　　這在和聲學中叫做模進。
　　從上面的例子，我們看到，其中vii-iii-vi三個和弦，與其說是a小調，不如說是c大調的v-i-iv更合適。這種暫時偏離原調的現象叫做“離調”。在小調中，經常出現向關系大調的離調，已使音樂更豐富。
　　所謂關系大小調，或稱“平行大小調”，是指調號相同的一對大小調，它們互相為對方的關系大調或關系小調。比如c大調是a小調的關系大調，a小調是c大調的關系小調。
　　還有一種大小調關系稱為“同名大小調”或“同主音大小調”，是指大小調共享一個主音，而調號相差三個升降號，比如c大調和c小調。
　　而關系大小調不共享主音，主音間相差小三度。在西方古典音樂中，同主音大小調要比關系大小調更近，轉調更自然。而在現代流行音樂中，正好相反，關系大小更近。
　　4、旋律小調及和聲、和旋律大調；和弦的轉位
　　我們看到，和聲小調的vi級和vii級音之間是一個增二度，如果在旋律中用到這兩個音級時，這個曾二度會使人感到很不自然。如果用還原的vii級音，及自然小調音階，就沒有了這個增二度，但是如果我們在和聲中需要一個大的v級和弦，就不得不用升高的vii級音，不然和弦和旋律就會發生矛盾。另一個解決辦法是把vi級也升高，增二度變成了大二度。這種小調稱為“旋律小調”。
　　旋律小調音階只有上行時vi級和vii級是升高的，下行時就同時還原了，和自然小調的下行相同。但我們不必拘泥于樂理知識上的上行、下行規則，用時完全可以靈活掌握。
　　我們看到，升高了vi級和vii級的a旋律小調上行音階，和a大調音階非常相似，唯一的不同是iii級音，前者是 c后者是c#。從這里我們得出一個重要概念，區分大小調的唯一標準是i級和iii級間的音程是大三度(大調)還是小三度(小調)，其它音級均不能用來確定一個音階是大調還是小調。
　　到目前為止，我們講完了大小調體系中的三種小調：自然小調、和聲小調、和旋律小調；而大調，其實也分三種：自然大調、和聲大調、和旋律大調，只不過后兩種大調沒有那兩種小調常用。
　　和聲大調中的vi級音是降低的，用這個音構成的下屬(iv級)和弦是小三和弦。
　　這個和弦對i級的傾向比大三和弦的iv級更強。
　　無論是作為大三和弦的iv級和弦，還是小三和弦的iv級和弦，進行到i級和弦，稱之為“變格進行”；如果是在終止中，及被稱為“變格終止”。這種進行通常用在一個樂曲或一個段落的結尾，作為補充，或稱主和弦的延續，以增強終止的感覺。例如這樣的和聲進行：i-vi-iv-ii-v-i-iv-i。
　　而i-v-i稱為“正格進行”或“正格終止”。i-iv(iv)-v-i在終止中被稱為完全終止。
　　到目前為止，我們所有的和弦的最低音都是根音，被稱為“原位和弦”。如果和弦根音向上翻一個或幾個八度，不再是和弦最低音時，我們稱之為和弦的“轉位”。三和弦總共有兩個轉位，被稱為六和弦和四六和弦：
　　多數原位和弦都可以用它們的轉位和弦代替。但習慣上，樂曲的開始和結尾較多是用原位的i級(弱起小節有很多是用原位或轉位的v級)。
　　古典和聲中，轉位和弦經常被用作原位之間的過渡。
　　四六和弦經常用作原位和弦和六和弦的過渡。
　　在古典音樂的終止和半終止中(樂段的停頓稱為“終止”，往往以主和弦結束；樂句的停頓稱為“半終止”，往往以屬和弦結束)，我們經常能看到屬和弦(v級)前有一個強拍上的主四六和弦，這個和弦稱為“終止四六和弦”。
　　原位和轉位的運用并沒有固定的模式。由于和弦的低音位置(及原位還是哪個轉位)其實就是和弦用什么音作為低音，因此，其主要作用還是得到一個好的低音線條，在通俗音樂中就是好的bass聲部的主干。多數情況下，低音線條才是決定和弦用原位還是哪個轉位的關鍵。
　　古典音樂中最重要的規則恐怕就是：不能八度平行和五度平行。
　　八度平行被認為是使和聲進行突然減少了一個聲部。
　　而五度，在古典音樂中被認為是和諧度僅次于八度的音程，它太和諧了，以至于平行的五度使人感覺也象少了一個聲部。
　　而五度平行這一規則被德彪西打破之后，無論在現代嚴肅音樂，還是流行音樂中，再也不是問題了。
　　德彪西式的美妙九和弦平行
　　爵士樂中的和弦平行
　　5、和弦的開放排列，重復音及四部和聲
　　當和弦音不是按照音高順序排列，而是相隔一個音排列時，就會得到類似下面這個和弦的排列方式，這種排列方式叫：“開放排列”。
　　而我們以前一直用的排列方式叫“密集排列”。
　　在古典音樂中，和弦除低音以外的各音間的距離最好不要超過八度，而低音和它相鄰的上聲部則不受這個限制。這個原則源于聲音在物理上的自然泛音列。我們看到，泛音列是從疏到密排列的，及越向上音程越小。
　　泛音列是向上無限延伸的，向下的箭頭表示比記譜音低，向上的箭頭表示比記譜音高。
　　由于西方古典音樂受教會音樂影響非常深遠，和聲學是從宗教四聲部圣詠的寫作原則發展而來，因此傳統和聲教學都是以四聲部圣詠為基礎。四個聲部的名稱自上而下分別為：女高音(soprano)、女中音(alto)、男高音 (tenor)、和男低音(bass)。和聲學習題和范例通常把四個聲部寫在鋼琴譜上。
　　三和弦共有三個音，我們怎么把它應用到四部和聲當中呢？這就需要重復至少一個音：三和弦的原位通常重復根音，寫成密集和開放排列法，共有六種排列方式：(上三聲部是音高相鄰排列的為密集排列法，如第一、三、五個和弦；反之是開放排列法，如第二、四、六個和弦。)
　　三和弦的第一轉位，六和弦通常重復根音或五音，寫成密集和開放排列法，共有四種排列方式：(第一、三個和弦是混合排列法，因為上三聲部間既有相隔排列又有相鄰排列；第二、四是開放排列法。)
　　三和弦的第二轉位，四六和弦通常重復五音，寫成密集和開放排列法，共有六種排列方式：(第一、三、五個和弦是密集排列法；第二、四、六個和弦是開放排列法。)
　　運用這些排列方式，在沒有八度、五度平行的前提下，我們就可以寫作傳統和聲了，下面是按照四部和聲形式寫的和聲公式：i-vi-iv-ii-v-i
　　下面是一個學院里典型的和聲習題片段：(從降b小調轉到b小調)[摘自鄙人的和聲練習]
　　由于我們的教程主要是面向流行音樂家的，所以我不在傳統的四部和聲上過多停留，只是要說明一些對于現代流行音樂仍然重要的一些原則：
　　(1) 重復音：當聲部的數目多于和弦音的數目，需要重復時，三和弦應根據根音優先、五音其次、三音最次的原則，除了一些例外(例外將在后面一一介紹)。
　　(2) 保持各聲部線條通暢，盡量使每個聲部都有一定的旋律性(那些和聲性樂器，及一個樂器演奏多個聲部的，如鋼琴、吉他除外)。
　　(3) 注意各聲部的分工：高聲往往是旋律聲部，重要性自不必說。(當然，也常常有次要聲部在主旋律之上的情況。) 內聲部較為平穩，略有旋律性。(還要注意演奏內聲部的樂器本身的特性。) 低聲部除了旋律性外，要注意給音樂以穩定的低音的感覺，如果低音流動的象主旋律，就很可怕了。(低音線條不一定比主旋律流動的慢，但不是同一種流動方式。)低音也不能象內聲部一樣平穩而缺乏跳躍。一般情況下，低音在樂曲的開始是較平穩的，到了高潮和結尾處，常有四、五度的跳進，來增強和聲的推動力。具體的處理方法不能在幾句話中完全說清，后面的內容中還有詳細介紹?？傊?，好的聲部寫作中的高聲部、內聲部和低聲部應該是不能隨便互換的。
　　(4) 八度平行在兩個獨立聲部間是不允許的，除非它們之間的關系不是獨立聲部，而是同一聲部的八度重復。五度平行在通俗音樂中不受限制，但應注意，五度平行是和西方古典音樂格格不入的，它是另一種效果，你的作品是否需要的正是這種效果，而不是聲部寫作中的失誤。
　　6、和弦外音
　　在為旋律配和聲時，最最棘手的恐怕就是如何選擇和弦了。而要決定用什么和弦，就要先知道旋律中哪些可能是和弦音，哪些可能是和弦外音?？此剖趾唵蔚膯栴}，其實很復雜，也是和聲配的質量好壞的關鍵問題之一。
　　1) 經過音 經過音就是兩個和弦音之間作為過渡的自然音或半音，使旋律更為流暢。
　　2) 輔助音 輔助音是同一和弦音的兩次出現之間的自然音或半音裝飾，使旋律更富于變化。
　　上述兩種和弦外音的單個運用，可以說，幾乎每個搞流行音樂的人都知道如何運用。但是它們除了單個運用，還可以多聲部同時運用。三個以上聲部就可以組成經過和弦。(經過和弦多由平行的六和弦或四六和弦組成)
　　下面的例子是美國著名的(或者說惡俗的)圣誕歌曲<白色的圣誕節>片段，標+號的為經過和弦或輔助和弦，請大家自己判斷是經過還是輔助。
　　上面標箭頭的和弦為倚音和弦，下面將重點講述倚音。
　　低音聲部也是可以運用經過音和輔助音的。(顯然輔助音用得很少，因為低音中的經過音給人一種推動力，而輔助音好象原地未動。)
　　上面兩例只標出了低聲部中的經過音，請朋友們自己找出高音旋律中的經過音和輔助音。很多和弦超出了
　　目前講的范圍，以后的內容會覆蓋它們的。
　　小調原位主和弦(i級)之后的低音向下半音進行，在西方流行音樂中非常流行。
　　和弦外音中最容易被忽視的恐怕就是延留音和倚音了，而這兩種和弦外音可以說是西方傳統和聲體系的精華之一，是枯燥的大小調和聲體系使和聲復雜化的最重要手段，也是浪漫派音樂美麗動人的不枯竭源泉之一。
　　3) 延留音 延留音是前一和弦的和弦音在變和弦時不立刻離開，而是停留一段時間，然后在解決到新和弦的和弦音。
　　這音在前一和弦中，稱為“預備”；在新和弦中停留，與新和弦相沖突時稱“延留音”，解決到的新和弦音稱“解決”。
　　學院派和聲寫作中，運用延留音的規則是：延留音要解決的那個音，不得在上三聲部中與延留音同時出現 (低音聲部除外)，因為這樣就減弱了解決音的新鮮感，從而降低了延留音的效果。
　　4) 倚音 倚音與延留音唯一的不同之處是倚音沒有預備。
　　大量運用延留音和倚音，能使簡單的和聲進行變得非常豐富。[鄙人即興演奏的片段]
　　延留音和倚音也可以在多個聲部中出現，三聲部的平行(如上面<白色的圣誕節>中箭頭指的那個)就形成延留音或倚音和弦。
　　延留音或倚音的解決不一定在本和弦中，也可以在下一個和弦中解決。連續的運用延留音和倚音，可以形成瓦格納式的“連續不諧和”且有推動力的，典型的晚期浪漫主義音樂。(下面的例子選自鄙人的《三首小前奏曲》之三)
　　5)持續低音 持續低音是一種，把低音和上面聲部的和聲進行分開，而低音一直保持同一個音的和弦外音。
　　由于低音是持續音，上面聲部的和聲就沒有了低音，這樣也就沒法判斷低音位置，是原位還是轉位了，因此帶有持續音的和聲，在和弦標記上，只標出和弦功能，而不標原位還是轉位，持續音由下面的一橫線表示，橫線一直拉到持續音結束的地方。我們看到，持續音的引出，是由一個和弦的低音引出的，后面的和聲變了，可是低音卻還保持原來的音，這就是持續音的用法。我們還發現，上例中的第二個和弦也可以解釋為iv級六四和弦，這說明，在和聲當中，同一和弦由于觀察的方向不同，經常有不同解釋，這是很正常的。
　　在實際應用中，并非只有低音可以“持續”，其它和弦音也都可以持續，只是沒有低音那么常見而已。正如其它和弦外音一樣，持續音也可以在兩個聲部以上使用，多個持續音就形成了持續和弦。
　　6) 先現音 先現音是后一和弦的和弦音在前一和弦中提前出現。先現音通常比較短，不合前一和弦發生沖突。
　　在古典音樂中，先現音是比較少見的，但現在的歐美流行音樂中，先現音往往成為一種主要風格，大量先現音和先現和弦的運用，使節奏不那么呆板，而有生氣。
　　careless whistle
　　7)跳進的輔助音 當輔助音不是兩端都有和弦音支持，而是只有一端有和弦音時，稱為跳進的輔助音。
　　和弦外音的分類：和弦外音根據它是與和弦同時出現，還是在和弦之間出現，被分為：強和弦外音和弱和弦外音：強和弦外音：延留音和倚音、持續音。這三種和弦外音和和弦發生短暫的撞擊。弱和弦外音：經過音、輔助音、先現音和跳進的輔助音。這幾和弦外音是在和弦之間，不同和弦發生撞擊。
　　7、傳統和聲中的四種七和弦
　　我們注意到，原位的三和弦都是三度疊置的。事實上，西方的和聲就是以三度疊置的和弦和它們的轉位為基礎的。在三和弦之上再疊置一個三度，就成為“七和弦”。這是一個很有趣的現象，三和弦(triad)的命名是由于它有三個音，而七和弦(seventh)以及后面的所有其它和弦都是以它們的最大音程命名的。
　　傳統和聲中的七和弦有四種：
　　大小七和弦：大三和弦+小七度
　　小小七和弦(可以簡稱小七和弦)：小三和弦+小七度
　　減小七和弦(也稱半減七和弦)：減三和弦+小七度
　　減減七和弦：減三和弦+減七度(可以簡稱減七和弦)
　　七和弦由于有四個音，因此有原位和三種轉位：原位：七和弦、第一轉位：五六和弦、第二轉位：三四和弦、第三轉位：二和弦
　　轉位和弦的命名，根據的是七和弦轉位后有一個二度，這個二度的兩個音和低音的音程關系。
　　七和弦由于有四個音，構成四部和聲時不用重復任何音，總共有六種排列法：(第一、三、五是密集排列法，第二、四、六是開放排列法。)
　　如果聲部數目超過四個，最先考慮重復的應該是根音，其次是五音，三音和七音最好不要重復，特別是大小七和弦。
　　最常用的七和弦恐怕是屬七和弦了，它是屬和弦(v級)加上一個小七度，是一個大小七和弦。
　　由于這個七度，它向主和弦(i級)的傾向就更強了。學院派和聲學屬七和弦(v7)解決到主和弦(i)的標準方式是：屬的根音向上或向下跳進到主的根音，屬的三音向上級進到主的根音，屬的五音向下級進到主的根音，屬的七音向下級進到主的三音。解決到的主和弦有三個根音，而沒有五音。
　　屬七和弦的其它三種轉位解決到主和弦時，除了屬的根音“保持”(原地不動稱為“保持”)外，其它都一樣。
　　寫成單譜表，密集排列法為：
　　屬七和弦的五音是個無關緊要的音，有時可以省略，重復根音，以構成四聲部：
　　省略五音的屬七和弦解決方式如下，得到一個完整的主和弦。
　　屬七和弦到vi級的阻礙進行：(關于“阻礙進行”，請見本章第2節。)
　　其它音的進行都和到主和弦相同，只是屬和弦根音向上級進到vi級和弦的根音，這時vi級和弦重復三音(這是標準的西方傳統和聲的阻礙進行)。
　　除了屬和弦以外，次常用的恐怕是ii級七和弦了，它在大調中是一個小小七和弦(或稱小七和弦)在小調和和聲大調中是一個減小七和弦(或程半減七和弦)，它和ii級三和弦一樣，屬于下屬功能組，最常接的是屬七和弦，標準的連接方式如下：
　　還有一個較常用的七和弦是導七和弦，導七和弦是建立在導音(i級音下方小二度)上的七和弦，自然大調中是減小七和弦(或程半減七和弦)，和聲大調和和聲小調中是減減七和弦(簡稱減七和弦)。由于減七和弦向主和弦(i級)的傾向更強，因此在西方古典音樂的大調作品中更常用。導七和弦和導三和弦(vii級和弦)一樣，屬于屬和聲組，它的各轉位解決到主和弦的標準進行是：
　　為了避免平行五度，導七和弦及其轉位解決到主和弦時，主和弦重復三音。
　　寫成單譜表，密集排列法為：
　　我們看到，減七和弦的原位和四個轉位，聽起來是完全一樣的，因為它們在聲學上都是小三度疊置，而僅僅在理論上不同。而同一個和弦，用不同的記譜方式，也可以寫成不同的四個和弦，它們各自屬于不同的調，可以解決到不同的主和弦。同一和弦可以解決到降e大調、c大調、a大調和升f大調：
　　也可以解決到降e小調、c小調、a小調和升f小調：
　　因此，我們就可以利用這種關系，進行“等和弦轉調”。8. 大小調中的其它七和弦，九和弦、十一和十三和弦除了大小七和弦、小小七和弦、減小七和弦和減七和弦外，流行音樂中常用的還有大大七和弦(簡稱大七和弦) 和小大七和弦。
　　大大七和弦是由大三和弦+大七度組成：
　　小大七和弦是由小三和弦+大七度組成：
　　大大七和弦在流行音樂中運用得非常廣泛。在大調中，i級、和iv級七和弦是大大七和弦，和上一節提到的七和弦一樣，本節中的七和弦，和幾乎所有七和弦，都和它們的三和弦屬于同一功能組。
　　在小調中，iii級、vi級是大大七和弦。
　　在第三節，我們提到過的模進：i-iv-vii-iii-vi-ii-v-i，現在可以用七和弦代替三和弦： i7-iv7-vii7-iii7-vi7-ii7-v7
　　大調中，也可以作類似的模進：i7-iv7-vii7-iii7-vi7-ii7-v7-i7
　　平行的七和弦，給人一種不知道是大調還是小調的感覺，連調性也模糊了。
　　小大七和弦更多地用在和聲大調的iv級上。
　　第六節中的一些低音聲部經過音的例子，也可以解釋成七和弦的轉位，二和弦。
　　其它種類的七和弦，我將在爵士和聲中介紹。
　　七和弦再向上疊置一個三度就是九和弦了，最常用的九和弦是大小調ii級的九和弦和屬九和弦(v級九和弦)。
　　由于九和弦有五個音，把九和弦寫成四部和聲時需要省略一個音，小調或和聲大調的屬九和弦通常省略五音，其它種類的九和弦可以省略三音或七音。
　　把屬九和弦放到前面小調的模進中代替屬七和弦：小調i級九和弦也是很常用的。
　　東京愛情故事
　　以九和弦再向上疊置，就可以得到十一和十三和弦。不能再向上疊置了，因為15度是兩個八度。(十一和十三和弦的實例，請見上例。)
　　屬音上的十三和弦通常比十一和弦更常用一些，通常省略三音和十一音，五音有時也可省略。
　　我們看到，屬十三和弦實際上就是屬七和弦+iv級三和弦，或者說屬三和弦+iv級七和弦。和弦疊置的越多，它本身的功能屬性就失掉的越多，連續的高疊置和弦，很容易陷入枯燥，因為很難聽出和弦功能的交替了。所以大量運用高疊置和弦，需要有一定的技巧和經驗。一些爵士樂演奏家就是這方面的好手。下面的例子中，把九和弦分成上下兩個三和弦。
　　9、附加音和弦
　　所謂附加音和弦，就是在三度疊置和弦的基礎上，加上一些非三度疊置的音，或用一些非三度疊置的音代替原來三度疊置的音。
　　加六度音的屬七和弦(v7)：這種加六度音的屬七和弦，在古典音樂中就非常常見。它們一般解決到主和弦：
　　六度音的屬七和弦通常省略五音，六音向下跳進到主和弦的根音，代替原來五音的進行。為什么我們不把那個附加的六度音解釋成屬十三和弦的十三音呢？因為它是孤零零地出現的，沒有和九音、十一音同時出現。
　　六度音也經常附加在大調i級上，其它和弦上的六度附加音，都可以解釋成它下方三度的七和弦的轉位形式。
　　大調i級上的附加六度音一般不用在i7和弦上，而且和弦通常不省略五音，這是它和屬和弦上的附加六度音的區別。
　　二度音也是一種常見的附加音，我們常?？梢月牭竭@樣的進行：
　　在運用二度附加音時，我的建議是：盡量避免和弦的根音、三音和二度附加音同時“粘在一起”，形成兩個二度疊置，應讓它們在時間上錯開一些，或在距離上錯開(如把根音降低八度)。
　　四度附加音是非常常見的一種附加音，它很多時候就是一個倚音，然后解決到三音。因此，用四度附加音的時候，往往省略和弦的三音。
　　下面這個例子摘自abba重唱組的“super trouper”開頭部份：但有時四度附加音并不解決，特別是在一些有爵士風格的音樂當中。
　　10、平行大小調之間的離調和轉調；下屬的屬和弦
　　所謂離調和轉調之間的區別，其實一個就是暫時離開本調，而另一個是不僅離開本調，而且要鞏固新調的調性。鞏固新調的方法無非是：1)正格進行、2)反復兩次以上的屬到主、3)借助樂段的終止或半終止，這三種方法之一。
　　離調的標記常見為：n/v-n(n和弦的屬到n)；而轉調則要標出新調的調性。(請見下面例題中的標記) 不過很多時候，究竟是離調還是轉調，并不是很容易判斷，而一定要把兩者區分得非常清楚，也沒有什么實際意義。
　　由于離調和轉調既是較難的技巧，也是非常關鍵和有用的，而且更需要通過大量的實踐，建立一種良好的感覺。因此，從本節開始，我放慢速度，并且每次舉更多的例子。
　　最常見的離調和轉調，莫過于平行大小調之間的離調和轉調了。當大調進行阻礙進行時(v-vi)，如果在v級之后加上一個vi級的屬和弦，可以使進行更加順暢。
　　我更喜歡這樣的進行：小調要向大調離調，可以通過模進：
　　也可以直接跳到大調的主和弦中，但這種做法比較難：
　　一般來講，作品離調或轉調到關鍵大調或小調后，會很快回到原來的小調或大調中，而不會留在新調上結束。要用轉向關系大調或小調，而擺脫原調的調性引力是很難的，很容易做得不自然。
　　在大調中，還有一個非常容易被忽視的，然而效果卻很不錯的和聲進行：v/vi-iv。這個進行其實就相當于關系小調的v-vi。
　　下屬的屬和弦如果我們在這個進行：i-i7-iv的i7和iv之間，為了聲部流暢，加一個“降低半音的i7和弦”。
　　這樣，我們就得到了一個“下屬的屬七和弦”─v/iv，這個和弦是借用下屬調(上例中是f大調)中的屬七和弦，臨時離調向下屬調。
　　應注意的是，事實上只有“下屬的屬七和弦”，而沒有“下屬的屬和弦”。為什么呢？其實，“下屬的屬和弦”及主和弦，“下屬的屬和弦”到下屬的進行，及主到下屬的進行，怎么能體現出離調象下屬調呢？
　　11、重屬和弦和下屬的屬和弦
　　在西方古典音樂中，最有特點的恐怕是重屬和弦了。試想，如果在一個作品中用了重屬和弦，恐怕很難能讓人聯想起中國傳統音樂。(不過，在本節的后面，有類似重屬和弦的效果，在中國音樂中運用的例子。不過那是另一回事了。)
　　重屬和弦，及屬和弦的屬和弦。在c大調中，屬于重屬和弦功能組的和弦，包括d大三和弦[d](重屬和弦)、d大小七和弦[d7](重屬七和弦)、f#減三和弦[f#dim](重屬導和弦，這個和弦很少用)、和f#減七和弦[f#dim7](重屬導七和弦)。重屬和聲組和弦解決到屬和弦，和屬和聲組和弦解決到主和弦是一樣的。
　　在實踐中，重屬七和弦經常解決到屬七和弦。
　　而重屬導七和弦，總是解決到終止四六和弦(在終止或半終止的屬和弦前，占強拍的主四六和弦，亦稱強四六和弦，因為一般的四六和弦都是在相對弱拍上，唯有這個和弦是在強拍上。)這時，重屬導七和弦的七音上行到終止四六和弦的三音上，為了聲部進行順暢，一般把重屬導和弦的降七音，寫成升六音，但和弦性質仍然是七和弦，而不是五六和弦，這是很容易混淆的。
　　我們看到，象上例中的進行，是非常“西化”的，很“古典”的進行，而在現代流行音樂中卻是很少見。從俄國大師，里姆斯基-科薩科夫開始，重屬和弦總是向下屬方向進行，出現了v7/v-ii7的進行。
　　上面的例子中，最后兩個和弦在下兩個聲部的聲部進行中有一個平行五度，其實平行五度在近現代的作品中已經不算什么了。
　　我們看到，象上例中的進行，是非常“西化”的，很“古典”的進行，而在現代流行音樂中卻是很少見。從俄國大師，里姆斯基-科薩科夫開始，重屬和弦總是向下屬方向進行，出現了v7/v-ii7的進行。
　　上面的例子中，最后兩個和弦在下兩個聲部的聲部進行中有一個平行五度，其實平行五度在近現代的作品中已經不算什么了。
　　而我更喜歡用i7代替i。
　　也可以這樣：
　　現在更流行的做法是i-v/v-iv-i。
　　另一個例子：
　　如果把i-v/v-iv-i中的i級換成vi級，會怎么樣呢？(這是我中學時寫的一個曲子的片段。)
　　哈，變成了很中國味的和聲進行了，其實這個進行應寫做：i-iv-vi-i。小調的vi級音升高，就形成了“多利亞”調式，它是中世紀七種調式之一，恐怕也是最常用的一個。
　　12、其它音級上的屬和弦
　　既然我們有了重屬和弦、下屬上的屬和弦、vi級上的屬和弦，那么可不可以有ii級上的屬和弦、iii級上的屬和弦呢？當然可以?？刹豢梢杂衯ii級上的屬和弦呢？小調中的vii級大三和弦可以，而大調的vii級和和聲小調的七級減三和弦就不行了，因為減和弦不能建立起大小調的調性。
　　除了屬音上的屬和弦習慣上被成為重屬和弦外，其它音級上的屬和弦可以統稱為“副屬和弦”。把副屬和弦運用到音樂當中，音樂就豐富了很多。
　　上例是我為木偶劇“the bell”中第四幕中的愛情主題的配音，下面是這段音樂的midi文件：
　　從理論上講，副屬和聲組，不僅可以有副屬三和弦、副屬七和弦，還可以有副屬九和弦，加附加音的副屬和弦等等，但是從效果上，有些和弦不一定很好，這就需要經過摸索、實踐來自己掌握了。通常，七和弦是最常用的。
　　這樣，我們就可以把我們原來的模進：i-iv-vii-iii-vi-ii-v-i，變成：i-v/iv-iv-v/iii-iii-v/ii-ii-v-i。
　　其實我更喜歡這樣做：
　　上例中，我們看到，在n級的屬和弦前面可以加n級的ii級和弦，及n調的ii-v-i。
　　這個模進，還可以進一步變成：i-v/iv-iv-v/iii-v/vi-v/ii-v/v-v-(i)。
　　這一下可以一直進行下去，這個進行完全是一個屬和弦到另一個屬和弦的進行，暫時失去了調性，因此可以在任何點上，用解決到主和弦的方法停下來，再鞏固這個調性，就可以成功的進行轉調。13.逐漸轉調法在傳統和聲中，從一個調轉到另一個調的基本方法是利用“中介和弦”，“中介和弦”及兩個調共同擁有的和弦。用的最多的中介和弦恐怕是后調的主和弦了。
　　傳統和聲中最常用的轉調方法是：中介和弦-后調的屬和聲組和弦-后調的主和弦。這里，屬和聲組和弦可以包括屬和弦和導和弦，前面可以加ii級和弦、下屬和弦、或終止四六和弦，這樣可使調性更鞏固。
　　以c大調為例，運用中介和弦可以直接轉到的調分別為：a小調、g大調、e小調、f大調、d小調、f小調。我們發現這里面有一個規律，及：c大調能直接轉到的調，都是以c大調各級上的正三和副三和弦為主和弦的調。當然，vii級除外，因為vii級是減三和弦，無法建立調中心。為什么f小調也屬于這一類呢？因為f小調的主和弦是c和聲大調的小下屬和弦。
　　下面再看看a小調，運用中介和弦可以從a小調直接轉到的調分別為：c大調、e小調、g大調、d小調、f大調、e 大調。包括e大調的道理是因為e大三和弦是a和聲小調的屬和弦。如果從e大調出發，a小調的主和弦是e和聲大調的小下屬和弦，關系和c大調與f小調一樣。從f小調出發，c大調是f和聲小調的屬和弦。
　　運用中介和弦可以直接轉到的調稱為“一級關系調”。
　　如果兩個調之間找不到“中介和弦”，那怎么辦呢？這就需要利用一個“中介調”。這個“中介調”分別和前調和后調都有中介和弦(及和前調和后調都是一級關系調)，利用中介和弦先從前調轉到中介調，再從中介調轉到后調，這個轉調的過程及“逐漸轉調”。通過一個中介調可以轉到的兩個調之間稱為“二級關系調”。
　　如果兩個調之間沒有中介調，這就要通過一個前調的“二級關系調”來轉調，過程是這樣的：從前調出發，先轉到一個它的一級關系調，再通過這個一級關系調轉到前調的一個二級關系調，然后再轉到后調，這個后調稱為前調的“三級關系調”。如果通過兩個中介調還轉不到的調則為“四級關系調”。通過三個中介調可以轉到任何一個調，沒有更遠的關系了。
　　遠關系轉調時，由于可以選擇的路線很多，最好采用大小調混合的手法，沿途經過的調不要總是大調或者總是小調，混合起來效果更好。此外就是不一定走直線，有時關系比較近的調，也可以通過很多次轉調，繞一個大彎來達到，以豐富和聲的色彩。
　　下面是從c大調利用逐漸轉調法轉到降b小調的例子，其中最后一次轉調沒有利用中介和弦，這種方式在近代作品中也是比較常見的。
　　這種逐漸轉到遠關系調的轉調法，在古典音樂中很常用，而在現代的流行音樂中其實很少見，因為這種方法需要比較長的轉調段落，這種段落在古典音樂中，特別是再現之前，非常常見，而在現代流行音樂中幾乎沒有，因此這種轉調法也就沒有“用武之地”了。還有一個原因是美學上的，古典音樂比較重視調性的功能性，前后調性的邏輯關系、調性沖突、解決等；而現代流行音樂注重調性的“色彩”，而要體現調性色彩的變化，最好是突然呈現一個新的調。比如，用逐漸轉調法從c大調轉到降e大調，在流行音樂中，一般情況下沒有直接跳到降e大調好。
　　14. 突然轉調法
　　通過減七和弦的突然轉調
　　我們知道減七和弦是三個小三度疊置而成的，以同一個音為低音的減七和弦、減五六和弦、減三四和弦和減二和弦，只是和弦音記譜的不同，在十二平均律里，音響上沒有任何區別。
　　可解決到不同的調：
　　通過減七和弦的這種模糊性，可以進行突然轉調，直接轉到其它七個調之一。
　　通過屬和弦或二級和弦的突然轉調：
　　由于人們對于轉調的適應性大大提高，比較突然的轉調，在近代的音樂作品里也不顯得很怪，這使得作曲家在運用轉調方面更大膽，有些時候往往不用中介和弦，突然加入一個和前面不太有關系的屬和弦或二級和弦，就一下跳入一個新調。這種方式與其說是轉調，不如說是換調。
　　上面的例子是摘自我的和聲習題，在四小節內從降b小調轉到b小調。此例的第二個和弦為那波里二和弦，本教程的第三章中將有介紹。為了使音樂更自然，轉調時可以運用模進。
　　色彩性換調：
　　我們經?？梢钥吹揭恍┝餍幸魳纷髌?，在進入高潮后突然換了一個調，中間沒有任何過渡，和聲色彩為之一變，效果非常好。這種換調常用的調性為，原調的上大二度、上小二度、上小三度、下大三度、純四、純五度，上大三度或者下小三度。如果以c大調為原調，分別為d大調、降d大調、降e大調、降a大調、f大調、g 大調、e大調或者a大調。在實際運用中究竟采取哪個調，可根據作品的風格，作者的喜好，和樂器和人聲的音域決定，沒有一定之規，甚至曾四度，即c大調到升 f大調也是可以運用的。
　　15、第三章前言及傳統的下屬和聲組變和弦。
　　1) 前言
　　學到這一章的朋友，我覺得有必要說明一下，根據我的音樂實踐和國內音樂以前的發展。我的感覺是國內流行音樂的和聲還停留在比較簡單的階段。這有幾個方面的原因，一是大眾欣賞口味在和聲方面還趨向簡單，一是音樂從業人員的素質還有待提高，一是對于音樂有生殺大權，對于大眾潮流有引導作用的一些唱片公司、音像公司和傳媒的領導人的品位也有待提高?？偟膩碚f國內市場上的音樂在和聲上趨于簡單，一般來說本教程的前兩章內容應該說對于一般流行音樂工作者已經夠用，而后兩章的有些內容有可能超前。常常聽到一些朋友抱怨，說一些非常好的和聲進行得不到傳媒或大眾的認可，在此我深表遺憾。也因此，對于準備學習本章及下一章 “爵士和聲”的朋友提一個醒，如果由于根據本教程的內容而編配的和聲，被音像公司老板認為“太洋”或 “不符合大眾口味”，鄙人只能表示同情。
　　仍然愿意堅持學習的朋友，我祝你們在一番苦功后，能更充份的享受別人無法享受的音樂帶給人的樂趣。
　　2) 那不勒斯和弦
　　那不勒斯和弦又稱為降二和弦，用bii或n表示，不同國家標記不同。它最開始時建立在小調上，后來逐漸被大調采用，它的用法和ii和弦基本相同，但作為建立在降ii級音上的和弦，當解決到屬和弦時，根音往往有一個曾四或減五度的跳進，而它的轉位形式，比原位來說較少用。
　　這個和弦是一個特別“洋”的和弦，用的時候應當注意作品的風格。
　　另外，還有一個和弦和它非常相似，但是在理論上屬于屬和弦的變和弦，就是“導七和弦降三音”，這兩個和弦雖然在理論上完全不同，但實際效果很接近。關于屬和弦的變和弦將在本章的稍后介紹。
　　那不勒斯和弦也有它的屬和弦，但和調性音階差得比較遠。
　　那不勒斯和弦的另一個用法是在變格進行中代替下屬和弦。
　　這時也可以用那不勒斯七和弦來代替三和弦。
　　3) 降vi級和弦
　　我們發現上面的降ii和弦的屬和弦其實就是調中的降vi級和弦。降vi級和弦是vi級和弦的變和弦，標記為bvi，在西方傳統和聲中常見于屬和弦到vi和弦的阻礙進行中代替vi和弦。
　　而現代流行音樂中廣泛應用于任何一個可以用vi和弦的場合中。
　　而更長用，也更自然的還是在各種變格進行的變體中，其中vi和弦可以以三和弦、大小七和弦、大大七和弦，甚至九和弦形式出現。
　　vi和弦前面也可以跟它的屬和弦。
　　把這個進行“九和弦化”就得到下面這個較復雜的，但效果好得多的和聲進行。關于復雜的九和弦的運用，下一章有更詳細的講解。
　　4) 降iii級和弦
　　上面的vi和弦的屬和弦其實就是調中的降iii級和弦，這個和弦是另一個常見的變和弦，但它和iii級和弦的用法不一樣，它基本和下屬和聲組變和弦的用法一樣，比較長見于變格進行中。
　　5) 綜合應用
　　有了這三個和弦后，我們的和聲可以做很豐富的變化，把它們聯起來使用。
　　這一種聯接方式用的和弦更復雜些。
　　這些變和弦的運用不能完全等同于原先沒有降的vi級、iii級和ii級，而是有一些自身的運動規律，朋友們需要自己做各種連續的嘗試，找到自己喜歡的進行，也要嘗試和不同的上兩章中學過的和弦相聯接，你會發現其中的變化是多種多樣的。
　　16、七種中世紀調式
　　我們現在常用的大小調是經過長時期的篩選和優化的結果，在這之前的中世紀時期，比較流行的有七種調式，被稱為中古調式(當然，在這之前和之后也流行這很多其它種類的調式和一些屬于特定民族的民族調式，而且在這七種調式之前有過一套名稱類似但完全不同的中世紀調式體系，本教程力求簡單，把不太相關的內容盡可能去掉，在音樂史方面有很多忽略，望史學家不要和我叫真)。
　　七種調式分別為：伊奧尼亞(ionian)、多利亞(dorian)、弗里吉亞(phrygian)、利地亞(lydian)、混合利地亞 (mixolydian)、愛奧利亞(aeolian)和絡克里亞(locrian)。(七種調式的名稱各種翻譯材料會有所不同，如果有異議，均以這段中的中文和拉丁文對照為準。)這種體系也稱為“調式體系”，區別于我們現在用的“大小調體系”。我們現在的大小調體系是從這七種調式中的伊奧尼亞和愛奧利亞兩種演變而來的，其它調式后來逐漸較少使用。
　　下面是以c為伊奧尼亞調式，所有調都采用同樣的調號的排列方式。
　　下面是以c為調中心音，所有調都采用不同調號的排列方式。
　　一般來說，現在在記譜上習慣把七種調式分成傾向于大調和傾向于小調的兩類，分別按它們所傾向的大小調，再加上臨時變化音來記譜。
　　傾向于大調的
　　這種方法非常便于記憶。我們通常稱利地亞為大調升iv級，混合利地亞為大調降vii級。
　　傾向于小調的
　　我們通常稱多利亞為自然小調升vi級，弗里吉亞為自然小調降ii級，絡克里亞為自然小調降ii級和v級。絡克里亞應該說是最少運用的調式，因為它的v音，也就是非常重要的屬音和主音的關系是減五度，很難給主音以建立調性的支持。
　　現在最長見的應該數多利亞，比如蘇格蘭民歌“綠袖子”，另外的例子還有“出埃及記”和臺灣歌曲“橄欖樹”。
　　在爵士樂中，多利亞和混合利地亞兩種是除大小調外最常見的調式。
　　17、基于調式體系的和弦及利用變和弦的突然換調。
　　由于非大小調體系的其它調式的和大小調的混用，我們又可以得到很多豐富的和弦。比如大調的降vii級和弦、小v級和弦、小的降iii級和弦、小的降vi級和弦等?，F在我們可以非常方便的混用所有的已知變和弦，使和聲變得非常豐富。
　　這個例子中的結尾已經明顯脫離原調，但仍然很自然，原因是變和弦用得越多，引進的調外音就越多，從而產生一種離心力，而調中心也越模糊，這種轉調方式可以是一種沒有過渡的換調。
　　另外，還有一種現象是，由于在多個聲部同時運用半音經過音，而這些半音經過音自身構成了和弦。這種半音經過和弦最長見的是iii7和ii7之間的biii7和弦，在其它音級上也可以運用這類和弦。
　　而前面提到的下屬和聲組變和弦也可以解釋為來自某種調式，比如那不勒斯和弦(bii級)來自弗里及亞，biii級和bvi級來自弗里及亞或愛奧利亞(自然小調)。另外重屬和弦如果不解決，可以解釋為來自利底亞。
　　另外還有一個重要的和弦就是大調的小主和弦，通常用在傳統和聲中被稱為“同主音大小調交替”場合下，這種用法比較常見于古典音樂。這種用法需要注意的是，換調前大調一定要已經建立起來，不然就很難讓人信服是以大調開始的，另外，如果作為到一個新段落的過渡，效果比較好。
　　至此，我們轉調的手法又豐富了很多，我們可以比較這些方法，那些基于屬和弦的轉調，無論是逐漸的還是突然的，都更常用于古典音樂，而現代流行音樂中，基于下屬和聲組變和弦和調式體系的和弦的突然換調則更長用，聽起來也更自然。這是由于浪漫派以后，人們對于色彩更加重視，而調性中心的強調就沒有那么重要了，因此出現很多音樂作品中的某些段落，很難說清楚是屬于什么調中心的。
　　18、屬和聲組的變和弦，及一些不常用的但很有效果的變和弦
　　1)屬和聲組的變和弦主要是重屬和弦降5音、重屬導和弦降3音和屬和弦降5音、導和弦降3音等。這些和弦更常用于古典音樂。
　　重屬和弦降了5音之后，它的5音向屬和弦的根音傾向更強，所以也更有力。
　　當用重屬導和弦代替重屬和弦時，5音就變成了3音。(這個進行中的平行五度是不可避免的，被稱為莫扎特平行五度。)
　　上面這種進行常常由重屬導到主四六和弦代替，然后再到屬和弦，這種進行聲部更加自然。然而，這時重屬導的7音將上行到主四六的3音，在c大調中就是be到e，而如果改寫成#d到e就會更自然，通常和弦標記還和原來用 be時一樣。
　　和重屬和弦相同，屬和弦也可以降5音，導和弦也可以降3音。
　　導和弦降3音后，和前面第15節提到的那不勒斯和弦就非常接近了，只是多了一個7音，兩個和弦雖然在理論上完全不同，但在實際中往往可以通用。
　　我們注意到這些和弦都有一個共同之處，就是有一個“增六度”，在理論上增六度和小七度是完全不同的，曾六度是向外解決，小七度是向內解決。(一般來說，所有增音程都是向外解決，而減音程都是向內解決。)
　　增六度轉位后稱為減三度，是向內解決，通常認為這種解決不十分自然，因此在古典音樂中比較傾向采用曾六度的排列法，而較少使其稱為減三度，因此，所有這些帶增六度的和弦就比較少采用原位，而常采用轉位
　　和聲的基本知識（四）
　　當然在流行音樂中，音樂家往往沒有那么嚴格地對待聲音，而且由于配器的關系，有些情況下這種不自然也不是非常明顯。
　　西方習慣于把三種“增六和弦”以國家的名字命名，稱為“意大利增六和弦”、“德意志增六和弦”和“法蘭西增六和弦”。
　　2)一些不常用的變和弦
　　升根音的ii7和弦
　　如果把ii7和弦的根音升高，它就變成了一個大小二和弦
　　這個和弦通常直接解決到主和弦，作為變格進行。而由于上述相同的愿因，也通常采用轉位，而非原位，來避免減三和弦的不自然。在c大調中，#d音也可以由 be音代替，這樣前面的和弦就和大小七和弦一樣了，這只是寫法的變化，理論上升根音的ii7和弦絕對不是大小七和弦，理由和前述的“曾六度不等于小七度” 一樣。
　　vii級上的大小七和弦，這種和弦可以直接解決到主和弦。這種進行其實是iii級的屬七和弦阻礙進行到iii級的 vi級和弦，而iii級的vi級就是i級。
　　降ii級上的九和弦，這種和弦恐怕是前面所說的降3音的導和弦變化而來的，它在爵士樂中比較常用。此外，很多前述的和弦都可以以九和弦的形式出現。
　　降3音的導和弦向vi級的阻礙進行，這種進行給人一種色彩上的突然變化。
　　上述這些進行，我們從中發現一個規律，利用等音改寫的方法，絕大多數都可以改寫為大小七和弦，這就為我們利用等音關系進行轉調提供了方便，讓我們來看看一個大小七和弦可以解決到多少個調。
　　在實踐當中，可以有更多種的變和弦，有些甚至理論上完全解釋不清的。這需要我們自己摸索體會。