宋大叔教音樂 | 第二章--指揮當具備的條件

指揮所揮動的棒子（或徒手），必須要有許多能力作為后盾。也可以說是一個欲成為指揮者，當努力的方向：

一、敏銳的聽力

指揮必須有能力考核其樂隊或合唱團（詩班），對譜上所記是否能準確的演奏（唱）出來，這考核完全藉重于敏銳的聽覺。聽覺可分下列幾個方面來討論：

A．音準

樂器自調音開始，樂隊首席（Concert Master）或指揮就必須很清晰的，得到每種樂器的標準音，（弦樂器各弦都要準確的調出）。因為一個管弦樂團，在其所有樂器中的音準，嚴格地說本來就不十分相同，弦樂器是自然泛音音律；而按鍵樂器則為平均律，兩者相近而不相同（注1）。在此情形下若調音再有些許偏差，即會很顯著的不協和。

在演奏中弦樂器的每個把位，管樂器吹奏的運氣、吐音……。諸如此類都會影響音準。例如：一個長音連續多個小節，其音高常隨換氣、換弓會產生力度、高低的差異。如奧培爾（Auber）的歌劇泥水匠（Lemacon）中即有連續卅二小節的G音，其音高的保持極為重要。

合唱團（詩班）中是否有滑音（portamento）出現，特別是一個亢長的高音，極易滑落。變化音的準確也要非常注意，不論唱任何一個母音都不能影響音準。發聲法的正確與否也會影響音準；例如共鳴點位置不夠高，很容易逐漸偏低。有時合唱團員會很輕易的忽略了：

有時雖然相差僅有四分之一音的高度，但卻仍然嚴重的損害了音響的協和。

B．拍子與速度：

拍子準確，節奏才能鮮明有力；不要以為快速雄壯的歌才需要有力的節奏，一首慢板的抒情歌更需要鮮明的節奏，才會熱情洋溢，否則會含混不清，毫無生氣，因此拍子準確是任何曲子都不可少的。如一個緩慢板（Lento）繼續幾個小節的長音，很容易短些或長些。再者：

諸如此類，一個指揮者必須很敏銳察覺演奏（唱）者可能發生的問題，給予糾正。

速度的掌握也是非常要緊的事；一種速度無論是快板（allegro）、中板（moderato）、慢板（adagio）（注2），不變的連續數十小節甚至一、二百小節后，仍能保持原來的速度，是一個困難但必須的工作。如一首雄壯的歌很容易越唱越快，到了最后已趕的不像樣子。因此指揮雖要激勵唱者的情緒，卻要把握住速度，穩定的進行。

速度穩定后，才能有效的表現漸慢（rit.）、漸快（accelerando），使之均勻自然，又有節制，不致有突然不暢的感覺。速度固定后才能處理任意速度（rubato），處理得當則能表現完美的音樂感。

C．音色音量的調配：

身為一個指揮者對于音色音質必須很精細的要求，聲部中音色的一致，是不允許如一個獨奏者那般的自由，也不允許個別的的突出。例如弦樂器之震音（vibrato），在一個水平不太高的樂隊中，其vibrato有的較直，有的不勻。再者長音符的換弓，（上下弓互換），常會發出破裂的音來（注3）。管樂器的吐音，特別是快速的雙吐（T.K.），很容易因技巧的差異，而有的明亮清脆，有的松散、晦暗。一個指揮盡管不是一個演奏者，但必須很明確的指出，那些過為突出，那些干癟不實。

合唱團各聲部均須音色一致，并共同獲得較好的音質。每個唱者發聲的位置必須統一，如高音部共鳴點過低則沉重不嘹亮，也無飄逸感，若以這些過低的位置混雜于聲部中，則其音響自然難以調和。

音量的調配固然決定在樂器數量比例，合唱隊中亦與聲部的人數比例有關，但在此所談的乃是音量的控制處理，因為任何一種樂器其演奏的音域中都有某一段音域容易演奏，特別是吹奏樂器，在容易吹奏的音域中，常有過大的音量，而不易吹奏的音域或是軟弱無力，或是尖銳刺耳。合唱中也是這樣，例如男高音非常容易在唱高音時音量失去控制，而流于過響，遮蓋了別的聲部。指揮者必須敏銳的發現這些音量的不平衡，給予調整要求，使其合于整體的美。

D．和聲效果：

今日的音樂不能脫離和聲，從十世紀的完全八、四、五度和聲（注4）開始迄今，即成為音樂的主要材料；古典音樂之旋律更是出自和聲。一個指揮不但要了解和聲學，對于和聲的音響效果要非常熟悉，自大小三和弦開始，到各種七和弦、九和弦，……及掛留音、先來音、強倚音等和聲外音之效果，都要一一熟記。指揮者在準備帶領樂隊或合唱團練習以前，自己必須先彈奏熟悉聲部之和聲效果；因為音準的錯誤，最先顯示在和聲效果中。

二、快速的讀譜

讀譜的能力，對于一位指揮是必須具備的條件。因為音的高低、長短乃至于表情，均記于譜上，指揮考核奏（唱）正確與否完全根據譜中的記載。因此指揮的聽覺與看譜能力，當優于樂隊或合唱隊中的隊員，這是建立威信的最直接的條件。否則難以稱職，因為一個演奏（唱）者僅須對其所擔任的部分（part）忠實的奏（唱）出已經夠了，但指揮必須掌握每一個聲部，每一種樂器，乃至于總體的進行。

在練習以前，指揮的首要準備工作是將譜讀熟，并標出每個聲部的進入，以備臨場給予準確的指示，管弦樂隊用的總譜（score），其樂器的編組非常重要，否則分立的幾十行譜中，無從著手。首先，要找出譜中的旋律在木管或弦樂，分出主從，才能處理。再者，管樂當中不同的移調樂器，以不同的調奏出，身為指揮者必須能快速讀出，并敏捷地反應出與本調所當的音高。

讀總譜是一個專門的能力，需要特別的訓練。

不要嘗試自己讀譜能力不及的樂曲，否則無法面對演奏（唱）者，以致失去指揮的威信，這是身為指揮者的大忌。

當面對樂隊或合唱團時，指揮者對于樂譜熟悉的程度，要僅用十分之二、三的注意力即能知悉全曲，而用十之七、八的注意力在于帶領整個的樂團與合唱團（詩班）。一個埋頭在樂譜中的指揮是難以成功的。因此于正式演出時，指揮若能將全曲背熟，最為理想。托斯卡尼尼背譜的能力是他成功的因素之一。

三、樂風的表達與處理

作曲家均有其獨特的風格，這些風格的形成，多因其時代背景、地域環境及個人樂風的創立。因此演奏一個作曲家的作品，必須就這三方面，對其有所認識。

首先是時代背景的影響，像古典樂派、浪漫派，以及更前的巴羅克樂派或近代的印象派，現代音樂等等，這些樂派均有其不同的思想背景，以及不同的材料所寫成的；如古典音樂，注重理性、結構、曲式的安排，以和聲為基礎產生旋律等等。浪漫派熱情而主觀，以致曲式的擴充、自由等。一位成功的指揮家必須對此有深刻的認識。這些知識當藉助于音樂歷史的察考。

單單對于樂派，時代背景的認識仍嫌不夠，因為每一位作曲家均有其獨特的風格；如海頓與莫扎特，同為古典樂派，但二人樂風相近卻不相同。在浪漫派中其差異更大，例如：貝多芬、柴柯夫斯基、蕭邦，……每一位都有其獨特的風格。這不是以文字可以清楚描寫的，但其樂風卻顯著的不同。

指揮者當多閱讀樂譜及聆聽成功的演奏，并察考作曲者的傳記，分析其和聲、曲式等作為認識樂風的依據。

樂風不但因為時代的背景，個人差異，也有地域的背景。在國民樂派未興起以前，音樂實在比現在單純得多。但自十九世紀國民樂派蓬勃發展，的確增加了音樂的豐富。這些地方色彩性的音樂，迄今已實在多而又多。后期浪漫派的波蘭舞曲，斯拉夫民族音樂，匈牙利舞曲，以及東歐史麥他那（Smetana）及北歐的西比流士（Sibelius）的音樂，我們已多有接觸；但其后自黑人靈歌（spiritual）乃至于非洲、亞洲的音樂，身為一個指揮家若要嘗試這些作品，必須要有獨到的了解，否則難以獲得成功。舉例來說：一個美國黑人的小孩隨便哼兩句就有靈歌的韻味，而我們聽了多次的有名合唱團嘗試黑人靈歌，而其韻味仍然難及黑人孩子隨心的吟唱。

抓住樂風并將之解釋給演奏者，必需長期的修養揣摩，雖高深卻是必須的。

四、熟悉管弦樂法及發聲法

正如“知人善任”的道理，管弦樂團的指揮要深知樂器的性能、音域、音色，各種奏法的可能性，乃至于所用的譜表，及移調樂器的關系等等；但就音域的部分來說，那一段音域最適合該樂器的長處；例如：海頓的小喇叭協奏曲皆非常能表達其特性，但如果讓小喇叭快速的吹奏中央C下方的各音，則雖然可以吹奏，但極難達到原作者希望的完美嘹亮的效果。樂器的音色亦不盡然如一般粗淺所知的那么單純；就拿伸縮喇叭來說：直覺的第一印象是粗獷的，但豈不知它也奏出相當抒情柔美的旋律，在爵士樂中它表現的又如小丑一般的生動。

樂器的編組配器也是要緊的；樂器的編組幾乎代表了樂器的時代及表達方式。在古典音樂中以弦樂為主，管樂僅處于陪伴的地位；浪漫派木管部分幾與弦樂分庭抗禮；德布西（Debussy）使用的樂隊卻是小而精緻，音質恰當表現印象特色。一支低音提琴（double bass）（現已用低音吉他替代）加上鼓、沙士管（saxophone）、小喇叭，這樣的編組一望即知為演奏黑人靈歌、爵士音樂的系統。

有一個錯誤的觀念：以為以上所談的是作曲、編曲者當知道的，對于指揮者沒有關系，一個指揮只要“照譜實施”就可以了。其實一個指揮正如廚師做菜一樣，面對各樣的材料，是否能烹出一道名菜，那就要看指揮的了。

合唱團（唱詩班）的指揮必須研究發聲法。人聲既是合唱團用以表達音樂的工具，那么合唱的指揮就必須熟知發聲的構造與原理，以及所指揮的合唱團演唱能力。“共鳴”已是最粗淺的問題，發聲的位置決定了聲部音質，指揮者為要使一群人（同一聲部）以同一的音質唱出來——即我們一般所說：一部好像一個人在唱似的，就必須調整其中個別發聲的差異至最小的程度。

再者，在一個優秀的指揮家指揮下的合唱團（唱詩班），他們可以控制他們的歌唱技巧，表達各種不同的表情（feeling）：如跳音（staccato）、優美的圓滑音（legato）、平穩的延綿唱法（sostenuto）、嚴肅而莊重（maestoso）……諸如此類為表現樂曲的各種唱法，指揮除了要將表情解釋給合唱團外，并且也必須要求他們，藉演唱技巧將之表達出來，這就是指揮要了解發聲法的理由了！

指揮也必須了解自己的合唱團的能力，就拿音域這個問題來說吧！我們常聽到一些難以忍受的高音，這些高音實在超過了唱者的能力，雖然是“齊心協力”的唱（喊）了上去，音準（pitch）雖然對了，但痛苦不堪，當然談不上美感了。

五、完美的指揮能力

指揮者必須清楚的將速度、強弱、斷句、奏（唱）法……傳遞給他的樂隊或合唱團，而且要更進一步的向他們解釋自己的樂思。這一切的表達都要非常清楚直接，使得他的奏（唱）者一看即能直覺的領悟。

六、威信與領導力

一個成功的指揮家，首要的條件是獲得他的樂隊或合唱團的信服與敬佩，因為指揮的地位是領導者，故他必須要有實際的能力，以與此地位相配合。著者教授指揮法有年，常在一些指揮的實習課上，見到學生面紅耳赤，已顯示出自己是個沒有信心的指揮者。在觀念上雖已再三的強調，要尊重指揮的地位，但實際上若沒有較超出的能力，就無法建立這樣的威信。一個專職的指揮家所面對的更是現實的考驗，若無威信的建立，他會遭遇到戲弄及試探。比喻聲部中忽有一個高了四分之一音出現，考驗一下指揮的耳朵，若指揮能敏銳直接的發現，予以糾正，則唱奏者即會產生警惕。

威信建立以后才能嚴格要求；指揮者的要求不怕嚴，只怕沒有威信。要求愈嚴，奏（唱）者愈能沉浸在樂曲的美感中。但嚴的方式各有不同，有些特殊的例子：如托斯卡尼尼（Toscanini）常像個暴君一樣的大發雷霆，有一次面對紐約的愛樂交響樂團，一怒之下，把手表摔得粉碎，但團員仍然愛他，贈送給他一只手表，隨表并附上另一只較劣的手表，上面刻著：“此表供練習之用”。

指揮的要求在觀念上應清楚的劃分出：是要求演奏（唱）的水準，態度當平和忍耐，那怕一再的解釋，反復的練習，精神上鍥而不舍。

指揮若是能有些許幽默感，很有助于練習的氣氛，特別是面對一群業余的音樂愛好者，一定不能因要求而形成壓迫感，適度的幽默可以松弛緩和奏（唱）者的情緒。但一個優秀的指揮仍然是以引導奏（唱）者自音樂本身中尋求快樂，更勝過笑話或幽默。

一個平庸的指揮，在定下速度后，即按照拍子如機械般的揮著棒子，他的樂團（合唱團、詩班）馬上會主從顛倒的成為他的指揮，若是指揮者不能領導他的樂隊（合唱團、詩班），而被動的成為他們的依附，就非常悲哀了。指揮必須持有這領導權，若稍發現樂隊（合唱團、詩班）有些任意，即當馬上糾正。這樣的權威性是絕對要建立的，不容許任何一個人漠視。若是你的樂隊（合唱團、詩班）中有一個冷漠不馴的眼光，你馬上可以察覺，你不要痛苦的容忍他，要改變他，否則只有割愛。

指揮欲建立威信，必須具有上述各項的實力；除此之外，在個性上應該是：

①有表現欲：喜愛展露才華，視登臺為一樂事。

②篤定穩?。耗軌蚓劬珪?，持久的專注，這是臨場成功的要素。

③主觀自信：指揮絕對不能隨和，態度必須明確堅定，充滿自信，肯定自己的一切表現。

④敏銳而明快：豐厚的內涵，加上當機立斷的灑脫?？梢詼匚?，但不拖泥帶水，可以和平而非軟弱無能。

個性是可以調整的。不要否定自己，認定自己不適合成為一個指揮。上述的條件乃是指示一個欲成為指揮者的方向，俾使自己更為完美。而不是藉此否定任何一個立志成為指揮的人。

七、勾勒一個理想的詩班指揮

一個理想的唱詩班指揮（領導人），必須肯定這是上帝所托付的圣工，以奉獻的心志，盡心、盡性、盡力的事奉。

除了具備本章所述的，當有敏銳的聽力、能純熟的看譜、有聲樂發聲的訓練（有朝一日，詩班有了樂團的伴奏，也要熟知管弦樂法。）、完美的指揮能力外，一個唱詩班的指揮還得有美好的靈性。

美好的靈性（命）表現出來的乃是：有主耶穌生命的形像，這形像是愛心、溫柔、忍耐、和平……。

由于唱詩班的成員并沒有受過專門的訓練，音樂的水平參差不齊。因此，一個指揮就得依其程度教導樂理、訓練視譜、提升聽力。這教導的過程，就必須得有耐心、有愛心，不厭其煩一次又一次的諄諄教導，建立詩班的能力。

詩班指揮（領導人）必須是靈命上的帶領人，俾使詩班成員都有愛主、事奉主的心志，甘愿奉獻；無論練習的出席、主日崇拜的獻詩，都是甘心樂意的，眾人如同一人的，快快樂樂的贊美、事奉。

指揮（領導人）該是個有愛心，能帶領眾詩班員彼此相愛、彼此相顧，成為屬靈的肢體，生命緊緊相連，才能輪中套輪，互轉互動，一同運作（注5）。

有包容、相合的心，促使司琴、聲部帶領人、靈修負責人、詩班行政人員，彼此和諧相處，和睦同心，遇到問題以禱告、等候解決，不專斷也不意氣用事，順從牧師、長老的意見，多成全少論斷。

以身作則，有圣潔的生活，有美好的見證。無論出席守時、熟悉樂譜……都做詩班員的榜樣。

詩班指揮（領導人）是個蒙福的事奉，是主教我們負祂的軛，學習祂的樣式，成為更合主心意的人。

與世間不同的：愈流露主的生命，愈能建立權柄；愈是充滿愛心，愈能建立權威。世間靠音樂的修養與能力，而詩班的指揮除了有音樂的修養與能力外，更靠美好生命的流露。

筆者在一生的詩班事奉中蒙了恩典，積累經歷，濃縮為以上之言，以勉勵詩班指揮（領導人）。

注1：淡江書局出版之音律研究。

注2：一切術語均使用張錦鴻著“基礎樂理”中之翻譯。

注3：見程乃寬校訂管弦樂法教程上冊，第三章弦樂器。

注4：王光祈音樂史第三章、第十一章復音音樂之初興。

注5：舊約圣經以西結書1：15-17。